青年時的黃賓虹，洋溢著“揮斥方遒”般的書生意氣，投身于救亡圖存的“變法”、“革命”。晚年，他在近現(xiàn)代中國繪畫史上，又扮演著藝術“革新”者的角色。發(fā)生于二十世紀初的“新文化運動”將文言文、舊體詩扔進歷史的回收站，卻始終未能將中國文人畫的運行程序徹底篡改。
上世紀二十年代初，寫意畫從被革命對象一躍成為新文化運動的先行者，這一戲劇性的轉(zhuǎn)折，被時人戲稱為“中國畫的復活活動”。對這一運動有著切身體會的黃賓虹，開始了對傳統(tǒng)畫論“賦舊說以新義”的整合工作。此時，中西繪畫的交匯是黃賓虹繪畫實踐與理論的背景。上世紀二十年代末至三十年代末，正是黃賓虹打通繪畫理論與實踐、中西方藝術之門墻的關鍵時期，也是他寫生、臨古、學古最為用力的時期：為他“不齊弧三角”理論的提出創(chuàng)造了條件；使他由“白賓虹”向“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變成為可能；更為其在四十年代中期至五十年代中期的“陰面山之變”、“簡筆劃之變”打下堅實的基礎。
黃賓虹（1865～1955）桂林山水圖卷 水墨紙本 手卷 1930年作
引首：20×72.5cm 畫心：20×171cm
出版：
1.《澄懷古道——黃賓虹》P70-72，香港藝術館，1995年。
2.《黃賓虹年譜》P260，上海書畫出版社。
展覽：“澄懷古道——黃賓虹”，香港藝術館，1995年。
著錄：《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社。
說明：黃般若上款。鄧尓疋題引首，黃居素題簽。
1928 年夏，應廣西教育廳暑期講學會邀請，黃賓虹與好友陳柱赴廣西桂林講學，并與陳柱父子同游桂林、陽朔。其間每遇名勝，必詢其地名，詳其古跡，并為之寫其形態(tài)，貌其草木，二十余日寫生數(shù)百幅畫稿，被時人目之為“為廣西山川寫真?zhèn)魃瘛钡牡谝蝗恕Ｓ兄吧角濉⑺恪⒍雌妗⑹馈薄八慕^”之稱的桂林山水，徹底折服了這位已過花甲之年的老人。桂林山水成為畫家此一時期繪畫作品中表現(xiàn)最多的題材，桂林也因此成為四川、黃山之外畫家藝術生涯中取材最多的地方。
這件《桂林山水圖》正是畫家自廣西歸來之后的一件力作。他選擇以手卷的形式表現(xiàn)綿延不絕、奇特多變的桂林山水，構(gòu)圖獨特，畫風疏減。黃氏于卷后自題曰：
“戊辰五月游粵西諸山，自陽朔旋滬上得詩凡數(shù)十首。今庚午（1930）臘月，般若道兄先生將游金焦，鑒古今書畫，道出春申江昕夕過茫，相得甚歡，出楮索為拙筆，因?qū)懪f游山水系以俚詩，即博笑正。”
1930 年冬，好友黃般若即將赴鎮(zhèn)江游覽金焦名勝，道經(jīng)上海，與黃賓虹相晤，二人相談甚歡。黃賓虹追憶兩年前廣西之游時的陽朔山水之貌，為黃般若作了此圖。
此圖用筆、用墨以“簡”、“淡”二字取勝，畫家此時尚處于由“白”轉(zhuǎn)“黑”的蛻變期，仍以傳統(tǒng)文人畫“蕭條淡泊”的審美為標準，與后期“黑、密、厚、重”的繪畫風格尚有差距。
畫中山石、坡岸以瀟灑靈動的干筆皴檫，山石結(jié)構(gòu)松而不散，整體色調(diào)淡而不平。主峰拔地而起、沖破天際，河流蜿蜒曲折，小橋、瀑布、人家掩映于蒼翠欲滴的叢樹之中。前景樹叢與山石之關系的處理，尤為巧妙，似有似無的云霧飄渺其中，給觀者一種如夢似幻的想象空間。
畫面尺幅雖小，變化極多。多年的臨摹、寫生使畫家擁有了“以咫尺之圖寫千里之勢”的高超技藝，畫家靠著用筆的枯濕濃淡、構(gòu)圖的曲折回環(huán)、山勢的高低掩仰、畫面的黑白交替、陰陽轉(zhuǎn)換營造出一片理想中的桂林山水。畫家以行書長跋記敘其于桂林自作詩歌數(shù)首，他的字取法三代鐘鼎金文、戰(zhàn)國印璽。其山石、樹木之用筆多是取自于書法中悟得的篆籀之法，別有生拙之古意。
黃賓虹的畫，縱使明言取景某地山水，但絕不著意于“地標式”的景物描繪，于人所不經(jīng)意處方見其妙。他曾言：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”與齊白石“作畫妙在似與不似之間”的名言可等量齊觀。誠如好友傅雷的評述：“即師法造化一語，亦未可以辭害意，誤為寫實。其要旨固非貌其嶂巒開合，狀其迂迥曲折已也……然師法造化之真義，尤須更進一步：覽宇宙之寶藏，窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機；飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有。”
作為安徽人的黃賓虹，一生卻與廣東畫壇密切關聯(lián)。其好友、門生及崇拜者，頗多粵籍人士，黃般若即其中之一。般若得此卷后，視若珍寶，請其外舅、金石名家鄧爾雅題寫引首，又請黃賓虹粵籍門生、好友黃居素題簽。此畫在散發(fā)它迷人之“內(nèi)美”的同時，為我們拂去歷史的煙塵，將一段不為人知的往事娓娓道來。
