1961年，海派大師程十發(fā)應上海科教制片廠之邀，為電影《任伯年的繪畫》擔任顧問。影片展示了多幅具有階段意義、思想高度和代表價值的任氏精品，其中一幅《五谷豐登圖》即是程十發(fā)步鯨樓所藏。今日得見真跡，程先生所題簽條書法古雅松逸，使人未展卷而生敬意，及開卷，程先生把數(shù)載對任伯年繪畫藝術的研習功力化作短短一句題跋，字體端麗健勁，與伯年之“傳神寫照”相得益彰，看鈐印相疊如與古人神交。
任伯年，初名潤，號小樓，后更名為頤，字伯年，別號山陰道上行者，室名頤頤草堂，是“海上畫派”云集高手中的佼佼者。徐悲鴻稱其為畫壇“三百年來第一人”、“仇十洲后中國畫家第一人”，評其作品“神思瀟灑，致有爽氣，不能以常格擬之”，觀《五谷豐登圖》知大師誠不我欺也！
任伯年（1840～1895）五谷豐登圖 設色紙本 立軸 160×78cm
說明：上海科教電影制片廠1961年拍攝的電影《任伯年的繪畫》收錄此畫。
程十髪舊藏并題跋題簽。
首先，“五谷豐登”是中國民間繪畫中傳統(tǒng)的吉祥題材。常見的主要有兩種表現(xiàn)形式：其一，直接繪黍、稷、稻、麥、豆或果蔬，時而點綴以花鳥；其二，繪兩童子，一手持凈瓶，內(nèi)盛谷穗，一挑燈相隨，諧音“豐登”，以年畫最為普遍。任伯年《五谷豐登圖》采取了民間藝術的主題，而將二童子之一置換為以祛除魑魅魍魎為己任的鐘馗。畫面中的鐘馗雖體格偉岸、形貌奇詭，但目光柔和專注。他看向挑紗燈前行的小童，似含一種鼓勵、幾許期待、許多思索。這種讓鐘馗“跨界”“兼職”的構思在任伯年的作品中并不孤立，比如作于 1872 年的《鐘馗圖》，主人公即以仰天仗劍、詩書報國的書生形象示人。任伯年筆下的鐘馗是多面的、立體的、豐腴的、多情的，他既可金剛怒目地揮劍懲辦禍害百姓的惡鬼，又會負手長嘯對月焚香吟詩抒懷，還可溫情脈脈悲天憫人為國祈福消災。可以說，任伯年對于民間繪畫的借鑒主要在取材和精神的領會，并不局限于具體形式的承襲。當然，他也并不刻意求變，而是根據(jù)鴉片戰(zhàn)爭后國運風雨飄搖的時代特點自然而然地演變。
其次，《五谷豐登圖》采用了任伯年表現(xiàn)歷史、神話題材時常用的構圖方式。如創(chuàng)作于 1867 年的《授書圖》，婦人立于畫面中央，孩童跪坐于畫面左下；之前提到的《鐘馗圖》，鐘馗占據(jù)畫面中央靠右的大半部分，一童子藏身其后，居畫面最右；創(chuàng)作于 1872 年的《獻瑞圖》，老仙位于畫面中央，女童隨其后，位于畫面右下……一高一矮，畫面雖無背景卻顯得錯落有致，構圖穩(wěn)定，極具裝飾效果；一老一少，使畫中充滿人間溫情與樸實趣味，吉祥的意味雋永深長；尤其是在以鐘馗為主人公的作品中，更形成一丑一妍、一剛一柔的對比，鐘進士憂國憂民、知人疾苦、立志斬盡天下惡魔的豪情躍然紙上，筆墨盡而意不絕，令觀畫者浮想聯(lián)翩，熱血沸騰。
第三，也是最重要的一點，《五谷豐登圖》集中體現(xiàn)了任伯年人物畫的用線功力。由于他青年時期接受過西洋素描寫生的訓練，人物造型的準確性與深入刻畫能力在之前學習“寫真”的基礎上得到了進一步提高。畫中鐘馗須眉舒朗，神色安詳，體態(tài)魁梧，身形矯健；童子頭上總角，身量未足，用力挑燈，快步隨行。這“氣韻生動”富于動態(tài)的描繪來源于大師“學古而變，取洋而化”的高妙境界。他繼承與發(fā)展了陳洪綬及二任的繪畫技法，注重線條本身的造型能力，筆筆緊扣對象的形貌特征，用方折頓挫的釘頭鼠尾描表現(xiàn)人物衣褶，描摹人物身形。婉轉流暢的線條是童子衣衫，剛柔并濟的線條是鐘馗紗帽，流暢自由的線條是風中燈籠，挺拔冷峭的線條是仙人骨骼……它們排列有序，縱橫交錯，疏密有致，甚至具有輕重緩急的節(jié)奏，線條的形式美幾乎超越了具體形象，達到了筆簡、形具、神生的效果。
最后，在設色方面，《五谷豐登圖》可謂別具一格。畫家生活在一個動蕩的時代，覆巢之下無完卵，任伯年深知國難當頭百姓流離的悲哀。于是，他打破了喜慶題材繪畫絢爛濃烈的色彩成規(guī)，以淡雅清麗、層次豐富取勝，無筆墨處皆成佳境。鐘馗與小童皆著紅色調(diào)長衫卻略顯寡淡，麥穗寥寥兩支并不豐腴，飄搖在風中的燈籠也不是民間傳統(tǒng)年畫中的紅燈彩燈，只有鐘馗腰間玉帶的朱砂底成為整幅畫面中最耀眼的亮色，與“五谷豐登”的美好祝福遙相呼應，而有心的欣賞者卻不免萌生國破山河在的黍離之悲。
蘇東坡贊吳道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，千年后，山陰任伯年能行之！
