樂志山林，是中國文人的一大傳統。而繪畫作為寫心達性的最佳手段，既是古時文人們“獨善其身”時的寄托，又是他們“兼濟天下”時的倚靠。這一傳統，在被“衰弊”語境所籠罩的民國畫壇，依舊由少數文人畫家所傳承。尤其對以經學家自許、自稱“詩第一，書次之，畫又次之”的溥心畬（1896-1963）來說，更是如此。
“文人畫”在北宋中期形成潮流，既依賴于歐陽修、蘇軾等人在美學觀念上的宣揚，又仰仗文同、李公麟等人在繪畫實踐上的不懈努力。“文人畫”作為繪畫進入升華的標志，是因“文人畫”意識的介入。“詩畫一律”作為“文人畫”意識的基因，流淌在歷朝歷代每個文人畫家的血液里。作為滿清貴胄的溥心畬，自幼接受嚴格、系統的詩文訓練，“六歲入學讀書，始讀《論語》、《孟子》……再讀《大學》、《中庸》、《詩經》、《春秋》……七歲學作五言詩，十歲作七言詩，十一歲始作論文。”精通詩文對溥心畬來說，可謂如虎添翼，令他在名家輩出的民國畫壇獨樹一幟。
溥儒（1896～1963） 凝碧蟠青圖
水墨紙本 手卷
1956年作
說明：陳含光題跋，笑棠上款，由上款人家屬友情提供。
引首：16×41.5cm 畫心：16×133cm 題跋：16×100cm
1949年新中國成立，溥心畬遷居臺灣。他與另外兩位在臺灣定居的畫家張大千、黃君壁并稱“渡海三家”。1955年夏，溥心畬于韓國講學結束，隨后應邀去日本講學，1956年6月始歸。這件《凝碧蟠青圖》正是由日本講學歸臺的三個月之后，應好友笑棠之請所作。
此作以手卷的形式描繪，構圖極富變化，叢樹、茂林參差錯落，村落、古寺掩映其間，嶺上白云起起落落，山巒高低起伏、連綿不絕，畫格淡逸，清氣襲人，可謂佳品。
手卷，亦稱長卷，畫幅自右向左橫向展開。與西方繪畫畫幅皆通用1：0.618的黃金分割率為標準的長寬比例不同，手卷多為極狹長的長方形，長寬比例有極為自由的選擇。此卷構圖變化多端，畫家運用多種角度：或是深遠、或是平遠、或是闊遠、或是迷遠、或是幽遠。山勢連綿不斷、前后通聯，神采熠熠。秋風吹得山間古木瑟瑟發(fā)抖，飄渺升騰的云霧間掩映著的村落依稀可辨，山寺中古塔屹立，似有鐘聲傳出。“暢神”、“臥游”的美學命題在此被畫家發(fā)揮到極致。
姚最在《續(xù)古畫品錄》說：含毫命素，動必依真，咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辯千尋之峻。畫家在有限的空間里“置陣布勢”，于“咫尺之內”表現“萬里之遙”的距離感，足見其技巧的高超，方寸之間的纖毫之爭——既是對畫家構圖能力的考驗，也是中國繪畫畫幅形式的獨特魅力。
他在《寒玉堂畫論》中論述畫山水要領：
畫山先輪廓而后皴皺，此常法也。至于崎嶇牽確，突兀崢嶸……龍?zhí)⑴P之形，筆必變化奔騰，橫飛直下，先于一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦。
“先于一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦”是溥心畬山水畫創(chuàng)作的基本要領，落筆即見陰陽向背之形，靠的是熟練的技巧。
此卷用筆，瀟灑靈動，皴法多樣。山石皴法以南宋的勾斫之法為主，披麻為輔。近景樹石、屋舍之筆法皆取之于馬、夏，中景則以短披麻皴法、解索皴法表現，畫卷末端則又稍加米氏云山的點法，馬夏、董巨、二米之法合于一幀，在畫家作品中并不多見。用墨上，畫面整體偏于淡逸、蒼茫。樹木、山石之皴法皆以淡墨寫出，皴染數遍后，以濃墨點苔。畫面濃淡層次分明，古樸厚重。
溥心畬作畫與常人先作畫后題詩不同，他先有詩，然后據其詩意作畫，所以他的詩與畫關聯緊密，不可分割。畫卷之后有民國著名文人陳含光（1879-1957）所題詩文，與溥心畬的繪畫交相呼應，精妙絕倫。
作為與“海派”形成分庭抗禮之勢的“京派”的代表畫家，溥心畬以其深厚的詩文修養(yǎng)在近現代山水畫史上占有重要的位置。而這件《凝碧蟠青圖》作為畫家上世紀五十年代的代表性作品，不可忽視。此作作為近年來拍場上出現的溥心畬山水手卷中的極精之作，今秋現身西泠，定會成為廣大藏家爭相追捧的又一亮點。
