讀詩人韓東《毛焰訪談錄》及其后記，知道毛焰能說、愛玩兒、朋友多。看他的杰梅·凡·希克肖像，卻感覺自己的視覺和心靈都漂浮在老莊的意境里。畫家曾說：“當我一個人面對畫布的時候是非常自然和平靜的。你再躁動，到了極致，也是平靜的，因為你不觸及任何人，任何人也不能觸及你。”在這幅作品跟前，我們很自然地聯想到何多苓命名的那個“叫做托馬斯的遙遠星座”，我們可以不聲不響地站立很久，看那一片沖和到黯淡的畫面直到靈魂出竅，身體力行著毛焰體驗過并正在體驗著的“自然”與“平靜”。因此，與其用“矛盾”這個充滿對抗性的哲學概念來形容他和作品的關系，倒不如以老子有無相生、大象無形的樸素辯證法觀之——“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”
毛 焰（b.1968） 杰梅·凡·希克
布面 油畫 2000年作 91×80cm
展覽：
1.“毛焰”，香港漢雅軒畫廊，2000年；
2.“巴黎·北京——1979－2002中國當代藝術收藏展”，巴黎皮爾卡丹藝術館，2002年。
出版：
1.《MAO YAN》p95，2007年；
2.《毛焰》p58-59，湖南美術出版社，2009年。
用道家思想來描述毛焰也許正好和他本人的意愿背道而馳。毛焰說他一直不喜歡也不愿意畫中國特色的東西，中國符號乃至中國形象都比較拒絕。而在一個“一百年也不會出一件兇殺案”的歐洲小鎮上長大的盧森堡人Thomas Rohdewald，其安靜、樸素、單純、有自制力的個性，在不知不覺間符合了毛焰的這種傾向。托馬斯之于畫家和欣賞者，從文化背景到日常生活都是陌生的，而這陌生化恰好巧妙地回避了中國當代藝術所面臨的一些問題。李小山則認為毛焰無論在“處理形象還是用筆上，都毫不含糊把自己個人經驗徹底貫注進去，……畫面上出現的形象變得無足輕重，動作姿勢也失去意義，毛焰抓住的不是他的眼中之物，……是所謂的心中之物，至多利用不同的形象完成不同的畫面而已，精神的實質是完全一樣的。”在《毛焰訪談錄》中，畫家把出現在托馬斯之前的外籍模特肖像歸入“托馬斯系列”的前奏，可見這些曾經出現在毛焰作品中的人物都是其繪畫觀念的載體，是客觀的、平衡的、低溫的、自然的。
尤其是本次現身西泠春拍的一幅：一顆頭顱在地平線上生長，混沌中靜謐的微光籠罩著沒有情緒的面孔，背景與頭像都是灰調，杰梅·凡·希克懸浮在遙遠的宇宙，既不屬于歷史，也不屬于未來，他沒有任何附屬性而只是一門繪畫語言。然而，機敏如毛焰，肖像畫時代特征的消弭正是表達其對歷史體察的手段，是批評家栗憲庭口中“表情正在消失的時代肖像”。濃厚的古典主義情結、對藝術史的膜拜和反藝術史的傾向濃縮在這幅創作于2000年的作品中，他以精神力量主宰畫面，克制炫技，淡化人物特征與個人符號相關的意義，通過不含隱喻的直觀表達手法，專注于藝術的自我語言，呈現出既恢弘又飄渺的畫外之境。于是，我們穿透灰暗卻不蒼白的畫面感受暗潮洶涌的張力——冥思、自省、等待、休養生息、積聚力量……畫家的功力已達到了老子五千言中所說的空靈至極的境界，他抱靜守虛，淡化一切可以淡化的色彩，減弱一切可以減弱的立體感，省略一切可以省略的背景，節制一切可以節制的情緒，削奪一切可以削奪的經驗，以無形描繪有形，以無限囊括有限。于是，一切情感與智慧也都在我們欣賞這幅肖像的同時涌動起來了，正是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”的經義。
自1998年前后，“托馬斯系列”的創作一直在進行并將持續下去。隨著時光的流逝，畫家不斷深入刻畫同一類型的本體形象，十幾年百多張卻一直保持著這些形象作為語言方式的陌生化。新鮮的語言，或者說陌生的符號，對藝術家來說最可寶貴！在杰梅·凡·希克肖像前沈入最安靜的湖底，我們或可推測這新鮮與陌生源自畫家的自由。他屏蔽判斷性的表達，擺脫中國當代藝術符號，“縮減，集中，穿透或退讓”，最終達到無所牽絆、無所憑依、心無掛礙的逍遙境界。當這一系列白種人肖像成為毛焰藝術的重要標志，同時也成為了毛焰藝術中能容萬物的“大器”、最樸素的“一”——一生二，二生三，三生萬物。盡管面對為甚么一直畫Thomas的追問，毛焰的回答是并沒想刻意地通過托馬斯表達甚么，但“這個方式跟宗教的修行有關”完美地闡釋了這類肖像作為“毛焰符號”的意義。沒完沒了的精雕細琢就像修行，如潺潺不斷的溪流般雕刻時代、雕刻思想、雕刻靈魂。
沒錯，何多苓說毛焰“如同一個獨來獨往縱橫江湖的高手”，而高手的修行從不間斷。
