據說，晚年的任伯年頹唐潦倒，一邊吸食鴉片，一邊又懶于下筆，生活入不敷出。期間，有一個叫張紫云的鄰居，因為用紫砂捏制鴉片煙斗而出了名。頗受啟發的任伯年，開始利用紫砂炮制各種器皿，并鐫以款識。之后又捏塑他父親的小像一尊，神采奕奕，備極工致。不過，由于日日迷戀而荒廢了畫事，以致無糧入炊的田地，憤怒地妻子把案頭所有的器皿擲地而砸，只有他父親的那尊小像幸免于難。
在晚清民國的文獻當中，任伯年的出現大多帶有這樣一種傳奇色彩，藝術天才而生活曲折，思維敏感卻又不乏俠氣。這種修辭上的傾向性是與他非文人出生的身份以及上海灘的風氣有關的。事實上，正是由于與傳統文人畫家之間的差異，任伯年的畫作流傳雖多，但題畫或文稿方面的材料極為罕見，往往不足以直觀地知道他作畫的方式。這樣看來，不僅僅歷史學家更要小心翼翼地對待上述的文獻，對于我們這樣受任畫震撼的愛好者來說，也造成了不小的麻煩。
最近，由任家公開的任氏遺物當中，包括任伯年罕見的雕刻作品，任伯年及其子任堇、其女任霞留存的日課畫稿，他們書畫時所用的大量常用章和文房玩件，以及由任堇展開的詩文書畫交誼等等，相當一部分還可能在任伯年去世不久的紀念展覽中展出，因此，這些材料是最接近于任伯年創作方法的，或者說，借此得以同時在文獻與實物的領域觀察這位偉大的藝術家。
開篇提到的那件《任父小像》即是這批遺物之中最為特殊的一件。與文獻相符的是，這確實是任家僅存的一件泥塑，另一件鐫有《雙龜圖》的紫砂壺因為早早贈予好友吳昌碩而同樣得以幸免，現藏西泠印社。《任父小像》最早影印發表于1939年《任伯年百年紀念冊》的扉頁，并且數次作為任伯年紀念展的展品之一，如果我們注意到這件小像在展覽廣告中居于首要的位置，以及作為1928年《美術界》的封面，就可以猜想民國人對它的重視程度和好奇之心。
任伯年（1840～1895） 紫砂泥塑 任淞云小像
塑像：160×80×70mm 英石：240×55×45mm
小稿：50×23×23mm 玻璃罩：400×285×190mm
展覽：“任伯年百年紀念展覽會”，上海大新公司，1939年8月18日至21日。
出版：
1.《任伯年百年紀念展覽冊》扉頁，上海，1939年。
2.《任伯年·年譜·論文·珍存·作品》作品p22，上海書畫出版社，1989年。
3.《任伯年精品集》p10，人民美術出版社，1993年。
4.《名家翰墨·任伯年人物特輯》，香港翰墨軒，1996年。
5.《任伯年研究文集》彩圖插頁，方志出版社，2004年。
6.《任伯年全集》，人民美術出版社，2010年。
《任父小像》通高80公分，借著一塊長240公分的英石而塑。人物蜷坐于石中央，右手倚書一函，因此上下身成左右掎角之勢。全身從辮子到衣褶等處均以遵照寫實為重，但近看又顯得手法灑脫，以至于延續到雕像的底部即與英石接觸的部分，尤有粗粗捏過的痕跡。只有頭部較為刻畫，五官神情細致不茍，看起來比身子光滑而富有包漿——雖然這種特點讓人想到任伯年同時期的畫風，但是這并不能使之武斷地相連。
讓人驚嘆的不僅僅是這尊知名的小像，而是在遺物中尚有一件如拇指般大小的小稿，與小像出于同種材質，并且尚未在之前的任何文獻中提及。如果我們將小稿與成品相比，知道任伯年在最開始就確定了小像大致的比例和蜷腿而坐的姿勢，因此英石的材料很可能最早出現在創作之初。不過，小稿中的人物雙手抱于腿上，身體自然地垂直于地。而在成稿中，因為加了右手邊的書函，所以上半身微微向右側依偎，雙腿與左手則向相反的左側傾斜，以至于使得人物的姿勢更加開放——在傴僂的背部即成事實的情況下，這樣開放的姿勢讓人物顯得并不過分蒼老隆態，而上半身與寬大的衣褶一道托起了頭與頸，似乎緩解了它們下垂的趨勢，稍昂的頭部也因此克服了頸部太短的劣勢。假如再把眼光放遠，小像大概坐于英石的左右黃金分割處，書函和上半身的右傾正好顧及了黃金分割的左右兩部，向外岔開的姿勢又融入于狹長英石的氛圍當中，比之小稿，這位傴僂著又垂直而蜷的老人并不讓人覺得消極、孤獨，成品的調整是在尊重事實對象的前提下顯得古典而自然。
這樣看來，這件泥塑絕不可能是因為制作紫砂器而炮制的唯一一件成品，大量的半成品很可能毀于任伯年自己的手中。另一種文獻對晚年的任伯年遲遲不肯下筆的懶散情況進行了更加詳細的描述，講他平日里無精打采地，往往需要極長的時間構思，直至抽了鴉片后頓有靈感，便一躍而起于紙邊，頃刻間完成畫作。這些表明，任對自己的畫作總是精益求精，許多復雜的問題都在胸中完成，同樣，泥塑中的任伯年并不在風格上等同于繪畫中的任伯年，卻一定因循了這種過分“謹慎”的習慣。這件泥塑的頭部確實與文獻記述的那樣，脖子以上的部分是在斷裂后再重新接上的。不過，文獻中的彪妻形象大概又同任伯年的身份與處境相關——處于上等階層的明清文人即使娶得青樓女子，也總是以翩翩才女的形象與人述說——任妻可能勒令任伯年為家中的經濟考慮而多作應酬畫作，也可能為此砸去大半的泥塑，但是紫砂的成品落地即會粉身碎骨，并不太可能“怒而擲地”，何況小稿與英石都完整地保留下來。不知可否再作這樣的推測：如果任妻的行為屬實，她很可能從道義的角度保留了她岳父的尊像，并且事先知道這是任伯年最為看重的一件成品。
小像中的任父，名鶴聲字淞云，是位讀過書的米商。任堇說其祖父“不茍仕宦”，所以“且讀且賈”，又說他“善畫，尤善寫真術，恥以術炫，故鮮知者。”傳說任伯年十歲左右，任淞云叫他逐一記下來訪者的姓名，任伯年雖然忘記了，卻信手畫下訪者的畫像，其父一看便認出了。毋庸置疑的是，任伯年早年受到了父親在畫藝上的熏陶。現存的任淞云《擊磬有魚圖》可以看出其掌握有中國傳統人物畫的技法。風格上摻有清中期揚州畫派與早期海派的路數，雖然格調并不接近于傳統的上等文人。由于可資利用的實物材料太過稀少，我們并不能武斷地說任伯年塑像與任父的寫真功底有甚么確切的傳承關系。雖然與大多數父子書畫家的情形類似，《擊》圖上的款署與任伯年早年的書風多有旁及，不過，與其說《擊》圖對任伯年早年畫風的影響，不如考慮的是時間上的風格過渡——從胡錫珪到姚梅伯，從費丹旭到胡公壽，技法的因素也占有很重的一塊。
在任伯年去世不久的紀念展中，這座小像主要是以睹物思人和傳統孝道的形式出現的。在近幾十年的任伯年的研究當中，小像的形成又被歸咎于民間藝術的范疇，這或許是由于一定的學術環境所致。事實上，在明清時候，以紫砂制作器物不僅成為文人生活的一部分，而且不斷融為金石學的一類旁支。就像吳昌碩為沈石友作研銘，甚至偶爾也親自操刀，任伯年將書畫放到紫砂器皿中，也可能是他靠向金石傳統所作的有意無意的努力。在任伯年所存的畫跡中，既有34歲時所繪的《任淞云讀書圖》，也有與之姿勢類似的其它人物畫像，都可與這尊小像互相印證。不過毫無疑問的是，小像的比例和姿態讓人感到更為逼真——在我看來，它似乎更接近一件成熟的雕塑作品。從這個角度說，這件小像可能是任伯年傳世的唯一一件西方藝術形式的作品——文獻中記載任伯年早年在土家灣學習西畫，但是并沒有素描或其它西方材料的畫作流傳。
任伯年與西方藝術的關系一直是讓史學家著迷的難題。最近從王個簃家散出的手稿里可以獲悉，王個簃在回憶吳昌碩的札記中，不僅否定任伯年學過素描，認為任伯年和吳昌碩一樣，并沒有受到西畫的影響。然而從實物來看，任伯年在最早年的寧波時期即有用類似炭筆打底的畫作存世，而且這種現象一直延續到其最后十年的畫作之中，尤其在任伯年較為陌生的題材或構圖里。不過，在任的好友姚梅伯，以及稍晚時候的任預畫作當中，也偶爾發現類似的情況。總之，這些難題反而為這件獨一無二的《任淞云塑像》加添了重要性的籌碼——
如果我們真想要接近事實的真相，最好的辦法莫過于去翻翻他的畫稿，悉心去了解每件作品的狀況，在他天才的筆墨面前得到滿足。這既是任伯年丟給以后畫家的難題，也是他留給世人的寶貴遺產。
