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布面 油畫
五十年代作
出版：1.《吳大羽1903～1988》P28，大未來畫廊藝術有限公司，1996年。
2.《吳大羽師生展》，大未來藝術有限公司，1996年。
3.《中國油畫開拓大師——吳大羽畫展》P83，國立歷史博物館，2001年。
4.《吳大羽》P49，上海教育出版社，2003年。
5.《吳大羽》P33，大未來畫廊藝術有限公司，2006年。
6.《海派百年代表畫家系列作品集——吳大羽》P26，上海書畫出版社，2013年。
7.《吳大羽作品集》P133，人民美術出版社，2015年。
刊載：8.《聯合報》1996年1月10日刊，《趙無極感念恩師，欣賞吳大羽畫作》文，并刊登展覽現場趙無極與本拍品合影。
展覽：9.“吳大羽師生展”，大未來畫廊，臺北，1996年1月。
10.“吳大羽畫展”，國立歷史博物館，臺北，2001年3月。
說明：本拍品為已知市場僅見吳大羽創作于二十世紀五十年代的繪畫作品，實屬中國抽象藝術之原點、五四以來美學精神轉型之奠基、具有啟示性的先鋒創作。
附趙無極在“吳大羽師生展”中與本拍品合影。
Wu Dayu (1903-1988) Flowers in Vase
Oil on canvas
Dated the 1950s
Illustrated: 1. Wu Dayu 1903-1988, p. 28, Lin & Keng Gallery, 1996
2. Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students, Lin & Keng Gallery, 1996
3. Pioneering Masters of Chinese Oil Painting : Exhibition of Wu Dayu's Paintings, p. 83, National Museum of History, 2001
4. Wu Dayu, p. 49, Shanghai Educational Publishing House, 2003
5. Wu Dayu, p. 33, Lin & Keng Gallery, 2006
6. Collection of the Works of the Representative Painters of Shanghai School During 100 Years: Wu Dayu, p. 26, Shanghai Calligraphy and Painting Publishing House, July, 2013
7. Collection of Wu Dayu's Works, p. 133, People's Fine Arts Publishing House, 2015
Published: 8. United Daily News, January 10, 1996
Exhibited: 1. 'Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students', Lin & Keng Gallery, Taipei, January, 1996
2. 'Collection of Wu Dayu's Works', National Museum of History, Taipei, March, 2001
60.3×50.3cm
RMB: 12,000,000－18,000,000
作者簡介：吳大羽（1903～1988），江蘇宜興人。少時師從張聿光學習西畫。1920年任上海《申報》插圖編輯。后就讀于上海美術專門學校。1922年赴法留學，就讀于法國國立高等美術專科學院，1927年任國立藝術院首任西畫系主任。五十年代以來，曾任上海新華藝術專科學校、國立杭州藝術專科學校教授兼西畫系主任，上海畫院副院長，上海中國畫院、上海油畫雕塑院藝術顧問，中國美術家協會顧問，美協上海分會常務理事。
天地為畫框，點染心胸
索芳菲
“美在天上，如有云朵，落人心目，一經剪裁，著根成藝。” 吳大羽曾如此總結藝術之緣起緣落。時光荏苒近一世紀，一度蒙塵的云朵終于再次舒卷出優美的姿態。隨著吳大羽市場的不斷增溫，突破千萬級作品越來越多，人們終與這位藝術的衛道者隔著時光的棱鏡依稀相見。
誠實的說，吳大羽是個不大好寫的藝術家。因對其研究雖尚十分不足，卻已大有千篇一律，套路統一之勢。比如所有宣傳文章都津津樂道的“中西交匯”的問題，勁頭十足的像撿紅豆綠豆那樣分析哪些是東方的，哪些是西方。更有甚至，套莊子，康德，畢加索，德庫寧的都有。全然無視吳大羽不止一次的說過“我畫我自己”，“人類的藝術都是相同的，用不到分中西。藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區之分。”的主張（1983年3月5日，陳創洛吳大羽訪談記錄）而對其文字數據也往往闡釋過度，錯失初衷。如那段常被引用，寫給吳冠中的話：“示露到人眼目的，只能限于隱晦的勢象之美，冰清玉潔，含著不具形式的重感，比如建筑的體勢而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致，類乎舞蹈美的留其姿動于靜止，似佳句而不予其文字。” 已被賦予過不知多少高深玄幻的解釋。于是，這篇文章，我僅想以最平實的姿態回歸吳先生的藝術走向，回歸能現吳先生風格階段蛻變的作品，畢竟，只有它們才是吳先生藝術風格鮮活的肉身。
吳大羽一生有幾個反復創作的主題，靜物《瓶花》可算其一。在對這個主題的反復呈現中，一條能較完整的體現吳先生繪畫風格演變的線索隱約可見。因其三四十年的作品散失嚴重，五十年代作品成為吳大羽風格走勢蛻變的重要見證。在藝專任教時，吳大羽曾教導學生：“作畫首先要誠懇，不要賣弄小聰明。”（1983年2月6日，陳創洛吳大羽訪談記錄））1950年代創作的《瓶花》就保留了這樣的誠懇。這是一張承上啟下的作品，以其為基點，可大致照見吳大羽從整體風格，造型手段，色彩，構圖四個方面的藝術發展軌跡。
首先，我們來說整體風格。與30年代作品，如1929年《裸體》，相比，吳大羽顯然從追求塊面感的塞尚式解析風格，走向了以堆砌色彩層次來營造視覺質感的表現風格。
這個變化伴隨著吳大羽對畫面肌底處理方法的改變，見證了其創作興趣點從結構探索到情感表現，從理性向感性，從解構的冷靜至色彩表達的關鍵時刻。這為吳大羽后期進一步水墨化的自由畫面創造了可能。對比稍晚的《無題57》，我們可以看到清艷的活潑抽芽于曾經沈厚的富麗；肆意的縱情生于堅實的結構基礎，不曾消失的是畫家對感官質感的不懈追求。
第二，造型手段。在五十年代的《瓶花》中，吳大羽已經顯示出對筆觸表現力的認知。不同筆觸或力整排列，或迭蓋涂抹，混沌著寫實與抽象的邊界。這是吳大羽藝術創作中最重要的突破之一。
在這個突破下，吳大羽的抽象意識進一步覺醒，點，條，線，面不再只是繪畫的語言，還是歌唱的音符：排組，交織，疏密，如不同音階和弦，在緩急輕重間舞出音樂的節奏。而音樂性正是抽象藝術的魂魄。
第三，構圖。如果說吳大羽30年代作品仍以平衡均勻的幾何構圖為主，進入50年代后，他的畫面空間不斷收緊，呈現明顯集聚化的傾向。宛如連續拉近的鏡頭，現實形象隨著不斷聚焦擺脫了透視，明暗中輪廓不斷消解，空間彼此交融，化為朦朧的光影形態。溯此線索順流而下，終于漸生出《花韻9》這般輕盈流動的景象。一個值得注意的細節是，任《花韻9》如何幽然靈動，其構圖仍似曾相識，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可見，吳先生的抽象探索如植物生長，根脈清晰，絕非一蹴而就，偶然得成。
很多人認為吳大羽的色彩表現體系來自野獸派。但和野獸派生猛的打破和勢均力敵的碰撞不同，吳大羽非常注重“調性”的和諧。主張 “謹慎進色，積時成彩 ”。喜歡于一個色調下，局部綻放色彩。吳大羽也并沒像馬蒂斯那樣以色塊為框架，追求圖樣化，平面化，徹底拋棄畫面縱深。恰恰相反，吳先生似乎對以深淺濃淡的顏色變化構造空間，以保持氣息的流動很有興趣。他曾說：“繪畫是空間的藝術，但我的繪畫是時間駕馭空間，其結果仍是為了表現空間。”為體現空間明暗，吳大羽吸收了印象主義利用色彩明度差和對比色來營造戲劇化光影的方法，這在50年代的《瓶花》中已有充分表現。
不同明度，飽和度的群青和綠共同交織出沈穩的青藍調子。明亮的白浮于高光，純黑作暗部，局部再以明黃，紅等暖色中和畫面溫度。空間交迭而不紊亂，明暗紛織卻不繁雜，這種用顏色構造空間的辦法在吳大羽日后的創作中將不斷強調，不斷升騰，最后形成純粹光色的洶涌舞動。彼此擁抱的白，藍，黃，黑也逐漸成為吳先生最具代表性的色彩元素。尤其是藍白基調，幾乎貫穿他所有的創作系列當中。
最后，讓我們來說說吳大羽繪畫的精神性。跟那個時代很多藝術家一樣，吳大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影響。藝術的精神性成為其藝術生命不可忽視的一部分。在他看來，藝術是高度完善的精神之于人的體現，是“要它來代表真理的一面”，這非常接近宗教里“神的意志借于人而體現”的說法。可能正是基于這樣的信仰，吳大羽相信藝術的教化力量，他曾說“人格的鍛煉，及于觀感，觀感的鍛煉，及于人格”且認為這種力量的來源來自藝術語言本身，而不是附之于上的現實內容：“藝術最忌模仿，藝術就是藝術。不能實用，不能授命。”（1983年5月6日，陳創洛吳大羽訪談記錄）。于是，在堅持藝術獨立性的同時，吳先生極反對“為藝術而藝術”，對耽溺玩弄純視覺形式不以為然，強調藝術生發于心，作用于心，甚至說“我眼睛瞎了也能畫畫”（1983年4月6日，陳創洛吳大羽訪談記錄）。他的抽象理論不僅來自對擺脫現實束縛，回歸藝術本身的渴望，更源于其對藝術擁有感官之外的宗教意義的信仰。這樣的信仰塑造了吳先生的藝術創作，注定了他如傳教士一般，熱忱，堅定，孤寂的獨行于將對美的追求和對自由，真理，人格，尊嚴的堅守合為一體的藝術之路。“藝術是作家良心的表白或流露”，以追求美取代跟隨神，吳大羽可謂是蔡元培美育理論最忠誠的踐行者。
